Intervista a Giuliana Muscio

1. La pubblicazione presso Bulzoni di Little Italies e grande schermo un libro di Giuliana Muscio su artisti, attori e cineasti, ma anche sulla industria cinematografica e sui fenomeni di consumo cinematografico in Usa visti dalla parte degli italoamericani sollecita molte curiosità. Cominciamo con la prima e più elementare forse non solo per noi. Come e quando è nata l’idea di ricercare sull’argomento e di dedicarvi un intero libro?

Quasi tre anni fa lo storico del cinema Gian Piero Brunetta, che faceva parte di un gruppo sull’emigrazione europea a Hollywood, mi ha proposto di occuparmi degli attori italiani impegnati nel cinema americano. Sembrava facile: veniva spontaneo sciorinare Magnani, Lollobrigida, Loren, Pierangeli, Brazzi e Gassman, ma questo era troppo semplice e scontato. Se invece si pensava al cinema classico, il vuoto. A fronte dei nomi che potevano vantare i tedeschi, da Emil Jannings alla Dietrich da Murnau a Lubitsch, dal cinema italiano non sembrava esserci stata una rilevante emigrazione, anche se con un po’ di lavoro si scopriva la presenza di Tullio Carminati e di Isa Miranda a Hollywood. Naturalmente c’era Rodolfo Valentino, che senza dubbio è un italiano, ma, a mio avviso, non è un “attore italiano” in quanto non è partito con un background, una cultura nel mondo dello spettacolo italiano. Il primo obiettivo del lavoro è stato quindi quello di rintracciare esponenti del mondo del cinema e dello spettacolo italiano che avessero lavorato nel cinema americano, affinché il loro background rendesse il loro contributo al cinema americano se non dello stesso peso quantomeno commensurabile rispetto a quello degli attori tedeschi o francesi. E i nomi sono apparsi subito, assai evidenti: Frank Puglia, Paul Porcasi, Eduardo Ciannelli, Henry Armetta, e così via; tanti nomi presenti in qualsiasi repertorio filmografico, e soprattutto un cognome certamente italiano, a indicare che non solo non avevano rinnegato le loro radici, ma che le ostentavano nei credits. Questo dato storico-culturale mi ha ulteriormente incuriosito, e mentre la lista si allungava ho cominciato a ragionare sulle ragioni di questa scelta, non così ovvia in una fase di notorio pregiudizio anti-italiano negli Stati Uniti, e sul mancato riconoscimento di questi personaggi in patria. Davanti ai pregiudizi incrociati, quello anti-italiano in America e quello anti-emigrazionista in Italia, si determina infatti una doppia negazione che aveva agito come una sorta di cancellazione dell’esperienza, ma con una strana procedura: le tracce erano tutte lì, sugli schermi, nei credits, nelle filmografie pubblicate nei cataloghi dell’AFI, eppure nessuno sembra averle mai notate. Nel frattempo il saggio era diventato una serie di cartelline che contenevano percorsi intrecciati, necessari a districare la questione: biografie e carriere degli attori italiani a Hollywood nel muto e nel primo sonoro, con le loro diverse esperienze (che riflettevano anche diverse modalità dell’emigrazione italiana in Nord America), la rappresentazione degli italo-americani e degli italiani nel cinema americano, aspetto ovvio, se vogliamo, che, incrociato con le filmografie, rivela però immediatamente un dato sconcertante: di solito gli attori italiani non interpretano personaggi italiani fino alla seconda guerra mondiale. Il permanere del pregiudizio anti-italiano fa sì che fino ad allora, come coi neri e i pellerossa, un protagonista così “altro” viene interpretato sugli schermi americani da un WASP opportunamente adattato, mai da un attore italiano. Lo stesso Valentino ha interpretato un solo personaggio italiano (e in un film minore) nella parte più nota della sua carriera.

Gli attori italiani interpretano nobili e aristocratici o appaiono in ambienti musicali e circensi; dopo l’avvento del sonoro, passano dal generico “continentale” a interpretare gli italo-americani o i latini di contorno. Il sonoro infatti si è dimostrato subito uno spartiacque decisivo. La necessità di indagare quindi come era stato affrontato il problema linguistico dai pubblici italiani e italo-americani e da Hollywood, ha aperto ben presto un altro fronte. Mentre in Italia ci si avvia all’adozione inesorabile del doppiaggio come traduzione non solo linguistica ma anche culturale del prodotto estero, a Hollywood si sperimentano le versioni straniere, ovvero film girati in simultanea sullo stesso set da troupes diverse di diverse nazionalità. Restava, però, da capire quale fosse stata la reazione del pubblico italo-americano, notoriamente poco “assimilato” dal punto di vista culturale e linguistico, non in grado quindi di capire un film parlato in inglese. E in effetti qui si è avuta una scoperta significativa, ovvero la presenza di una produzione di film in italiano o dialetto in Nord America, concentrata nella più grande Little Italy e in quella più dotata di un suo mondo dello spettacolo, New York.

Altro aspetto interessante è stato investigare il processo in direzione contraria, ovvero le produzioni americane girate in Italia negli anni venti, non solo lo spettacolare Ben Hur, e un paio di filmoni storici, ma anche dei melodrammi di ambientazione contemporanea con Lillian Gish e Ronald Colman, e un film filofascista come Città eterna di Fitzmaurice, che contiene immagini della marcia su Roma e una benedizione finale alla coppia dei giovani innamorati da parte di Mussolini. Gli americani venivano in Italia per un Grand Tour cinematografico, eppure anche questo fenomeno non ha ricevuto l’attenzione degli storici italiani, escludendo dal nostro sguardo un altro aspetto complesso di questi scambi culturali.

Trame di film e filmografie sono facilmente accessibili, nei cataloghi dell’American Film Institute, quindi questo aspetto può essere affrontato in modo quasi filologico.
Appena un po’ più difficile trovare la documentazione audiovisiva: in molti casi questi attori hanno interpretato infatti film significativi, anche se spesso in ruoli secondari, disponibili quindi sul mercato delle videocassette. La visione dei film è indispensabile per rilevare come essi recitino con uno stile diverso, rispetto agli interpreti americani: sono versatili, sanno passare dal comico al tragico, usano il corpo, il gesto, la voce, in modo più espressivo (e non solo nel gesticolare). Sempre nell’ambito delle fonti tradizionali per lo storico, le riviste italo-americane documentano le attività nel campo dello spettacolo, dalla musica, al teatro via via fino alla radio. Su San Francisco abbiamo a disposizione un’ottima fonte, una pubblicazione new-dealista sul teatro italiano in California, che riporta i repertori delle diverse compagnie, permettendoci di dimostrare come essi non fossero per nulla nostalgici o conservativi, ma spesso proponessero i lavori di D’Annunzio o Pirandello quasi in contemporanea, e avessero comunque una peculiare abilità nel rapportarsi alle tradizioni come alle esigenze di un pubblico in via di americanizzazione. Per quel che riguarda la radio italo-americana, abbiamo qualche disco e qualche registrazione, e le testimonianze dei Giglio nella vecchia quanto meritoria serie televisiva “Storie di cinema ed emigrazione”. Sono stati anche ritrovati un paio dei 15 film che risulterebbero essere stati prodotti a New York nei primi anni trenta, con l’eccezionale ritrovamento dell’unico film di Farfariello, il più noto macchiettista italo-americano, che esemplifica in modo davvero interessante la lingua degli emigrati. Molto ricca appare inoltre la discografia della canzone italo-americana, con esperienze che si incrociano con quella afro- e latino-americana, con il jazz. La storica del teatro italo-americano di New York Emelise Aleandri ha realizzato un documentario su questo mondo, ora scomparso, ma un tempo frequentato dagli americani stessi, che andavano a vedere Shakespeare in italiano. (Non dimentichiamo che teatro e musica sono due ambiti dove “italiano è bello” da sempre in Nord America.) La Aleandri ha raccolto anche alcune interviste con eredi e testimoni; infatti vi è una forte continuità all’interno di questo mondo, per via della tradizione della famiglia teatrale: Vincent Gardenia era figlio di uno dei più noti impresari e musicisti napoletan-americani; Francis Coppola è il nipote di uno dei più famosi autori di sceneggiate italo-americane, Francesco Pennino. Non a caso, nel Padrino Due, Coppola mette in scena uno spettacolo a Little Italy, utilizzando proprio la canzone più famosa di suo nonno Senza mamma, e proponendo un fondale che comprende Vesuvio e Statua della Libertà, affacciati su una sincretica baia italo-americana, il logo della casa di edizione musicale del nonno. Questa immagine mi è parsa così significativa che l’ho scelta come copertina del libro, una sorta di messaggio cifrato contenuto nel film italo-americano in assoluto più rappresentativo, che ben esprime la contemporanea evidenza e invisibilità di questo patrimonio culturale.

Il mondo del cinema e dello spettacolo italo-americani hanno dei margini operativi che non si attivano nella vita quotidiana, nell’esperienza dell’emigrante. Per esempio si anglicizzano i nomi, ma molto di rado i cognomi: tranne i casi ovvi di un Gaspare Biondolillo che diventa il mitico tenebroso Jack LaRue, o di un Mario Bianchi che sceglie di chiamarsi Monty Banks. A fronte della lista degli italo-americani che combinano nome anglicizzato e cognome nostrano, vi sono le varie Virginia Valli, Viola Dana, Nita Naldi, americanissime che scelgono un nome italiano. Questo perché in tali ambiti l’origine italiana è un plus non un minus. Il mimetismo degli attori italiani è quindi davvero relativo, ed è piuttosto il risultato delle regole razziste del casting del cinema classico, che consente loro di interpretare personaggi italiani solo se marginali, oppure l’esito delle pressioni del regime che non voleva un’identificazione gangster = italo-americani e in merito protestava di continuo per vie diplomatiche, con una tenacia degna di miglior causa. Ben diverso è il discorso relativo ai pubblici. Negli anni dieci e venti gli italo-americani consumano una dieta mista di cinema e spettacolo, fatta di prodotti importati all’uopo (inclusi film commissionati in Italia per rivedere almeno sullo schermo il paesello natio), performers in perenne tournée tra Italia e Americhe (certo, tutte e due), prodotti italiani di alto profilo dell’allora trionfante cinema muto nazionale, ma anche filmetti americani visti nei nickelodeons o nelle sale, piuttosto numerose, del Lower Manhattan. Ma in questo argomento l’autorità è Giorgio Bertellini, che si è occupato di pubblici meridionali a New York nella sua tesi di dottorato, con un ampio spettro metodologico. Il sonoro mette in difficoltà questo pubblico che aveva consumato in prevalenza prodotti culturali italiani e regionali, e non ha grande familiarità con l’inglese, quindi da un lato c’è la produzione di film italo-americani, in prevalenza sceneggiate (ovvero con una presenza della musica, che va a costituire una sinergia virtuosa col potente ambito musico-teatrale che animava teatri e radio italoamericani negli stessi anni), dall’altro vi è il progressivo adattamento, l’americanizzazione new-dealista. Ma forse potremmo intravedere anche un percorso diverso, studiando la grande presenza di interpreti italiani nelle versioni spagnole di film hollywoodiani, che ci fa supporre come Hollywood pensasse forse di sfruttare questi film sia per l’esportazione in Sud America, dove avrebbero avuto un percorso agevolato nella comunità degli emigrati italiani, sia nel mercato nordamericano, secondo l’assunto che se per gli interpreti italiani era più facile parlare spagnolo, forse anche per il pubblico era più facile capirlo. Ma per ora è solo un’ipotesi, per quanto convincente. Sulla questione italo-americana di recente negli Stati Uniti, anche in parallelo con il successo degli italo-americani nello spettacolo, da De Niro a Madonna, da Stallone a una generazione di registi, ma soprattutto dopo il grande successo dei Soprano, il telefilm in assoluto più popolare della storia della tv americana, sta fiorendo una vasta letteratura sulla comunità italo-americana, di spessore alterno e con approcci diversi. Senza dubbio la dominante è lo studio in chiave multiculturale e quindi razziale, la questione della “gente di mezzo”, della dubbia “whiteness” degli emigrati italiani. Ma il mondo dello spettacolo crea una tensione nel campo, perché alle persecuzioni anti-italiane corrisponde il successo di Caruso, il grande legittimatore dell’industria discografica americana, e a Sacco e Vanzetti quello di Valentino. Queste contraddizioni avrebbero dovuto suscitare un interesse storico che per ora non si vede, sul fronte americano. Il mio lavoro sui performers italo-americani prima della seconda guerra mondiale non ha corrispondenti dall’altra parte dell’Oceano, se non la piccola comunità degli adepti italiani, e in particolatre il già citato Bertellini.

Radio, musica e teatro italo-americani non sono solo contigui, ma creano il background comune e un mercato allargato dello spettacolo, che dura da fine secolo agli anni Sessanta, o se vogliamo fino ad oggi. Nelle tradizioni dello spettacolo italoamericano, il performer teatrale doveva saper cantare e viceversa, quindi le carriere si intrecciano al punto che nelle biografie a quasi tutti questi attori viene attribuita una provenienza musicale, spesso generica. Mimì Aguglia, conosciuta in Italia come canzonettista e attrice dialettale, è diventata la più grande esponente del teatro italiano tra Nord e Sud America, e vanta una discreta filmografia hollywoodiana. Lo stesso Ciannelli ha inciso diversi dischi. Diciamo che se il teatro, nelle sue mille varianti, dialettali, italiane e italo-americane, musicali, tragiche, comiche, veriste, religiose, costituisce la manifestazione più forte e popolare dello spettacolo italiano in Nord America, la radio e il cinema producono sinergie commercialmente utili a garantirne la sopravvivenza e la continuità, ma anche stimolano la modernizzazione e l’assimilazione degli emigrati. La radio commerciale in italiano da un lato evidenzia la moderna produzione agroalimentare che la sponsorizza, dall’altro l’ampio spettro della produzione culturale, testimoniata da programmi musicali di tutti i tipi, e teatrali, incluse soap operas e sit com, ambientate nella famiglia italoamericana, e appare di un interesse quantomeno pari a quello della coeva radio italiana fascista, che, come sappiamo ha avuto in realtà un audience molto limitata da un punto di vista numerico-statistico e di classe. L’uso dei media da parte della comunità emigrata è così innovativo, da rendere davvero sconcertante l’atteggiamento degli studiosi italiani che continuano ad ignorare questa fetta di storia del teatro italiano. Se pensiamo che i teatri di New York, per numero e personale impegnato, costituiscono un ambiente dello spettacolo più consistente di quello meridionale (Napoli più Sicilia) coevo, o se pensiamo che la discografia italo-americana non ha nulla da invidiare a quella napoletana dell’epoca, ci rendiamo conto della loro grande rilevanza come produzione culturale italiana all’estero, per dirla col fascismo, o meglio della peculiare creazione di una cultura emigrata, italiana in molti dei suoi contenuti, ma americana per alcuni caratteri dei “contenitori” mediatici.

Più che un debito vi è una sorta di armoniosa cooperazione con Giorgio Bertellini, che si occupa di aspetti complementari se non identici, ma con variante ottica. Ci sono poi Martino Marazzi, oltre che Francesco Durante, per la letteratura, che ha un ovvio rilievo nello studio del teatro italoamericano, Simona Frasca e Paquito del Bosco per la musica napoletana e la sceneggiata italo-americana, Stefano Luconi per il lavoro sulla fascistizzazione della radio italo-americana, William Uricchio per il lavoro su Dante, l’immaginario storico e Shakespeare in italiano, nella legittimazione culturale del cinema americano. Spicchi di ricerche altrui che sono andati a puntellare le esitanti deviazioni centrifughe in cui spesso mi inoltravo. Naturalmente il debito più forte è con la storiografia dell’emigrazione, i volumoni curati da Franzina, Bevilacqua e De Clementi, gli atti dei convegni del Suor Orsola Benincasa o della Fondazione Agnelli, e così via perché è attraverso questo studio che ho potuto capire i caratteri del fenomeno, le sue cause profonde, i pregiudizi che ancora circondano l’argomento. Come ripeto, ciò che colpisce di questa ricerca non è l’assenza di fonti o la loro difficile accessibilità, ma al contrario il disinteresse totale che le ha circondate, lasciandole tacere, fino a far scomparire un intero patrimonio culturale, nientemeno che il contributo degli interpreti italiani al cinema classico americano.