John Fante e Arturo Bandini: i confini dell’autobiografismo nella letteratura d’emigrazione italo-americana

Introduzione

L’autobiografismo è il trait d’union di tutta la letteratura italo-americana d’emigrazione. Gardaphé ci spiega come cambia l’autobiografia nel passaggio dalla prima alla seconda generazione, dalla fase poetica alla fase mitica¹. A quest’ultima appartengono gli scrittori “neoamericani” di seconda generazione per i quali essere italo-americani, o americo-italiani per dirla come Fontanella, significava vivere un’atavica contraddizione psicologica, una lunga crisi di identità, continuamente scissi tra l’integrazione piena e la difesa delle proprie radici di norma rappresentate dalle tradizioni familiari. Rielaborando elementi culturali appresi solo indirettamente dai discendenti degli emigrati italiani, e per questo “mitici”, favoriscono la nascita di quella che Gardaphé definisce “finzione autobiografica”, attraverso la quale gli scrittori di seconda generazione rivivono l’esperienza dell’emigrazione nella consapevolezza di appartenere alla cultura di partenza quanto a quella di arrivo. Sebbene molto del bagaglio personale di Fante sia stato affidato anche a Jimmy Toscana, il protagonista dei racconti inseriti nella raccolta Dago Red (1940), è solo attraverso il personaggio di Arturo Bandini che l’autore recupera la propria discendenza italiana, in quella dialettica tra “revulsion” e “counter-revulsion” teorizzata da Basile Green²: i racconti di questi autori di seconda generazione narrano la vergogna (più che il rifiuto!) della propria condizione di immigrati che poi verrà riscattata da un improvviso senso d’orgoglio “etnico”, solitamente rappresentato dal recupero della figura paterna prima tanto odiata. Massimo esponente di questa parte della letteratura è John Fante.

La “conquista del diritto all’autobiografia” da parte di uomini “comuni”, rappresentanti di classi sociali o gruppi etnici emarginati, è stato un elemento di enorme rilievo nello sviluppo di questo genere letterario che si contrappone così in maniera definitiva alla biografia avvicinandosi piuttosto al genere romanzesco, alla “finzionalità” che è “espressione del diritto a una versione dei fatti radicalmente soggettiva e creatrice”³. Grazie alle opere di autori quali Rousseau e Goethe, oppure Alfieri e Goldoni, che per primi diffondono il mito della “personalità” e aprono la strada alla ricerca psicologica, il XVIII secolo rappresenta il punto di svolta per il genere autobiografico che, appunto, nell’età moderna fatica a distinguersi dal romanzo, così come nell’antichità faticava a distinguersi dalle forme storico-biografiche, e diventa “letteraria” sulla scia del dibattito filosofico sulla centralità dell’ “io” che prende piede nel secolo dei lumi grazie a pensatori “illuminati”, come Locke o Berkeley. Questa affinità ha condotto alla creazione di un nuovo genere, l’ “autofiction” (o “finzione autobiografica”), caratterizzato dalla sovrapposizione, e spesso dalla convergenza, di realtà e finzione: ciò che conta realmente non è più l’attendibilità storica dei fatti narrati, ma piuttosto il valore artistico e il senso generale dell’opera, nei quali il lettore può riconoscere la personalità dell’autore. Dunque alla base non c’è più l’affermazione di un’identità ma, al contrario, un’identità negata e ricercata, la perdita del senso d’appartenenza. In quanto espressione della coscienza individuale, e “obiettivazione letteraria” di un’autoriflessione e di un percorso interiore e personale, l’autobiografia diventa un processo di ricostruzione di una nuova identità, di riconciliazione e di riconoscimento⁴, che ci ricorda indubbiamente il processo di riappropriazione, da parte di Fante/Bandini, delle sue origini italiane. Alla luce di queste considerazioni possiamo collocare Fante, e in modo particolare la saga-Bandini, nel filone dell’autofiction, senza difficoltà, proprio perché l’autore mette in atto una finzione romanzesca, la storia di Arturo Bandini, basandola su un’esperienza reale, interiore e personale, di ricerca di un’identità, che viene ripercorsa e rielaborata. Come vedremo meglio più avanti, fare i conti con le proprie radici e recuperarle aiuterà il nostro a inserirsi a pieno titolo nel mondo nel quale è nato e ad affermare con sicurezza “Sono Americano”. E questa evoluzione si realizza magistralmente, secondo Ernesto Livorni, nel passaggio tra The road to Los Angeles (La strada per Los Angeles, 1933-36) e le altre opere della saga, soprattutto il già citato Wait until spring. Bandini ci appare specchio e immagine fenomenologica della crescita psicologica e artistica dello scrittore, che tramite questo incredibile personaggio reinventa le proprie radici e si riscopre orgoglioso di essere italo-americano.

Nel corso dei quattro romanzi della saga i tratti caratteristici dell’italianità, come la religione, i valori tradizionali del vecchio mondo (rappresentati, ovviamente, dalla figura paterna) e la povertà, vengono all’inizio rifiutati e negati (The road to Los Angeles) e, infine, recuperati all’interno di un maggiore senso d’appartenenza al nuovo mondo che, appunto, non può prescindere da essi (Dreams from Bunker Hill, 1982): insomma Fante/Bandini non riuscirà a sentirsi veramente Americano finché non accetterà quella parte di sé che non lo è, quella parte “italiana” che, per quanto ripudiata, è la ragione stessa della sua scrittura. Non a caso è attraverso la scrittura, il successo letterario, che Bandini spera di inserirsi nella società americana. Ma non è solo questo: il desiderio di conquistarsi l’eternità attraverso l’arte fa da contrappeso all’anonimato che spesso contraddistingue la vita dell’emigrato. A parte quello della scrittura come arma sociale, un altro punto nodale è il rapporto con la figura paterna, attraverso cui si realizza la dicotomia attrazione-repulsione rispetto alla propria matrice etnica⁵. Il padre, inteso come figura genitoriale, si fa espressione e rappresentazione di tradizioni e stili di vita originari che, in un disperato tentativo d’integrazione, perdono al confronto con il modello d’arrivo, quello americano, ma che alla fine vengono sempre ricostruiti e recuperati. Come scrive Teresa Fiore in un suo saggio apparso sul “Bollettino di italianistica”, la distanza tra padre e figlio si manifesta nel diverso approccio al sogno americano, approccio che, secondo Fiore, viene analizzato da Fante all’interno di un ambito strettamente italo-americano, il settore delle costruzioni⁶. Il campo dell’artigianato, di lunga tradizione in Italia, ha fornito agli Stati Uniti un gran numero di lavoratori, muratori, scalpellini, marmisti, scultori o semplici manovali, che hanno in questo modo contribuito enormemente alla costruzione dei centri urbani; a cominciare dai protagonisti stessi di questa letteratura, come Pascal D’Angelo o Pietro Di Donato. Ma, a differenza di Di Donato, D’Angelo o Simplicio Righi, Fante non vuole innalzare un monumento alle masse di lavoratori italiani ignorati dalla storia, né tantomeno vuole fare opera di denuncia sociale; e i muratori delle sue opere (ovvero Bandini padre e Nick Molise) non sono i manovali di tanta letteratura precedente, continuamente umiliati, sfruttati e schiacciati dal sistema, bensì trovano sempre il modo di alternare il senso di soddisfazione per un lavoro che li rende orgogliosi, fieri e anche presuntuosi, allo sconforto di sentirsi incompresi e ignorati, facendo appello a una propria e intima definizione di “autorialità come contrappunto all’anonimato”⁷. Il paradosso è che, nonostante i suoi tentativi di conquistarsi l’immortalità, per sé e per suo padre, il desiderio di Fante di uscire dall’anonimato è sfociato, invece, in un successo letterario piuttosto altalenante, raramente riconosciuto e, il più delle volte, passato sotto silenzio. In ogni caso “Fante ha trasformato la pagina nel topos dell’inevitabile distruzione/ristrutturazione del sé e del suo contesto, ma anche della costruzione e ricostruzione dell’identità dell’immigrato, usando la scrittura sul costruire come un legame generazionale”⁸.

In questo modo fa della sua opera, e di Arturo Bandini in particolare, la più alta e convincente rappresentazione letteraria della necessità di un ritorno alle origini che anima l’emigrato di seconda generazione, e, in quanto manifestazione di una condizione esistenziale, questo personaggio è una presenza quasi ossessiva durante tutta la sua carriera e mostra chiari motivi autobiografici.

Il primo a comparire ufficialmente è l’Arturo Bandini quattordicenne di Wait until spring, seguito dal ventenne di Ask the dust e Dreams from Bunker Hill. Nonostante questo e sebbene The road to Los Angeles sia stato riscoperto molto più tardi, perché pubblicato soltanto due anni dopo la morte dell’autore, e sebbene, per coerenza con la consecutio delle opere, andrebbe inserito dopo Wait until spring, noi abbiamo deciso di seguire l’ordine di composizione, non solo per rispetto della cronologia, ma soprattutto per cercare di comprendere il motivo che ha spinto John Fante a scrivere due romanzi tra loro così diversi a soli tre anni di distanza: infatti l’autore, mentre in The road to LA ci presenta un Arturo Bandini già diciottenne, in Wait until spring compie un salto temporale all’indietro, come un flashback, tornando all’infanzia del protagonista, e lo fa, inoltre, scrivendolo in terza persona, a differenza degli altri romanzi della saga.

1. The road to Los Angeles (1933-36)

Arturo Gabriel Bandini fa il suo ingresso ufficiale in questo primo e formidabile romanzo, in una specie di ritratto dell’artista da giovane, che, nonostante i toni a volte un po’ troppo aggressivi e inquietanti, narra della crescita della sensibilità artistica in un giovane ragazzo in continuo contrasto con il mondo circostante. Attaccabrighe, insolente e profondamente insicuro, Arturo, “di gran lunga il più folle, schizofrenico, esilarante personaggio che sia mai comparso in un romanzo serio” ⁹, esorcizza la sua inadeguatezza attraverso la megalomania e il delirio d’onnipotenza. Animato dalla lettura di Nietzsche, inveisce contro chiunque gli capiti a tiro: la madre, che prende in giro per la sua attitudine alla preghiera; la sorella, contro la quale dà ampio sfogo alla sua frustrazione sessuale; i colleghi messicani, sui quali riversa l’umiliazione per essere un immigrato; i superiori insensibili; ma anche forme di vita inferiori, come i granchi o i pesci moribondi del conservificio, inconsapevolmente trascinati in scontri “eroici” durante i quali Arturo, “capace di oscillare dal superomismo al comunismo più minaccioso”¹⁰, si proclama dittatore, Superuomo o addirittura Führer Bandini. Non meno deprimente è il suo rapporto con le donne: schiavo della libido, tenta di superare la sua insoddisfazione intrattenendo focose ed esotiche relazioni di fantasia con le pin up delle riviste di moda o con le donne sconosciute e misteriose che insegue furtivamente nella notte, ma sempre e comunque “dilaniato dal senso di colpa cattolico per la propria impurità, e dunque autolesionista al limite del masochismo”¹¹. In questo modo Bandini si presenta come il perfetto antieroe moderno¹².

Sospeso tra adolescenza e maturità, questo Arturo Bandini è molto diverso da quelli successivi, immerso, qui più che altrove, in una solitudine profonda e senza via d’uscita, accentuata dalla passione per Nietzsche e Spengler, Comte e Kant, autori che “la plebaglia non può leggere”¹³ e che lui stesso non sa ben interpretare. Strano, invece, che il testo taccia riguardo al grande modello di Fante, Knut Hamsun, l’autore di Fame (1900), che maggiormente ha influenzato The road to LA soprattutto per quella “poetica della solitudine” sorretta da una prosa imprevedibile e visionaria. L’io narrante di Fame è simile per molti aspetti al nostro Arturo: povero, ossessionato dal suo talento nella scrittura, ignorato dal sistema, non trovando da nessuna parte approvazione e riconoscimento, il ragazzo, anche lui giovanissimo, si chiude sempre di più, scavando e sprofondando in se stesso e stabilendo una relazione univoca e paranoica con il mondo esterno.

Forte della sua superiorità intellettuale, trova esclusivamente in se stesso la fiducia e la convinzione necessarie per scrivere il romanzo che, nelle sue speranze, lo condurrà al successo, e si proclama, tra le altre cose, scrittore nel tentativo di innalzarsi al di sopra della classe lavoratrice, alla quale pure appartiene ma che, come dice Gardaphé, “gli ricorda un passato dal quale sta cercando di fuggire”¹⁴. Ma non è facile essere uno scrittore, e Arturo se ne accorge presto. Alla fine lo scrive il romanzo, ma con risultati a dir poco ridicoli per il lettore, ma anche per la sorella Mona, che lo deride impietosamente: il manoscritto ha come protagonista un certo Arthur Banning, un magnate dell’industria americana che gira il mondo in barca e riempie le sue giornate intrattenendosi con donne bellissime, chiara trasposizione letteraria delle fantasie dell’adolescente. Nuove speranze per la sua futura carriera si intravedono soltanto nelle ultimissime frasi, quando Bandini pensa a un nuovo romanzo mentre aspetta il treno di mezzanotte che lo condurrà a Los Angeles. Uno spiraglio che si apre su un futuro sconosciuto che può essere solo immaginato, e che sembra una conclusione perfetta per questa storia che, a ben guardare, non evolve mai, resta immobile. Questo è un romanzo in cui non succede niente in realtà, perché, citando le parole di Emanuele Trevi, “quasi tutto ciò che accade nel libro riguarda solo la mente e la sensibilità del suo eroe, mentre il mondo esterno non si accorge di nulla, o fraintende completamente”¹⁵. Forse perché è lo stesso protagonista a essere bloccato, intrappolato in quella fantasia che, a differenza della realtà, riesce a soddisfare le sue aspettative. È emblematico in questo senso l’episodio in cui Bandini si invaghisce della donna con il cappotto rosso, una sconosciuta incontrata per strada. Inizialmente la segue, e quando riesce ad avvicinarla gli manca il coraggio e scappa via, letteralmente. Ora, se confrontiamo questo episodio con quelli in cui Arturo “incontra” le sue amanti virtuali, risulta chiaro come la mente sia per lui un luogo catartico. Anche se pare rendersi conto dei suoi limiti, come quando dice a se stesso “Mattina, è ora di alzarsi, e allora alzati, Arturo, và a cercarti un lavoro. Và là fuori a cercare ciò che non troverai mai. Sei un ladro, un killer di granchi, un donnaiolo da stanzino dei vestiti. Tu non lo troverai mai un lavoro”¹⁶, la frustrazione è troppo forte e lo spinge alla ribellione contro una società che diventa l’unica responsabile dei suoi fallimenti.

Di sicuro Fante pensava alla sua vita a Wilmington, palcoscenico di tragiche esperienze, mentre scriveva e riscriveva questo libro. Il padre Nick aveva abbandonato John e il resto della famiglia per un’altra donna, spingendoli tutti a trasferirsi nel 1930 a Wilmington, dove, in cinque, dividevano un minuscolo appartamento, molto simile probabilmente a quello che Arturo è costretto a dividere con la madre e la sorella. Il romanzo si apre con questa dichiarazione: “Ho fatto un sacco di lavori al porto di Los Angeles perché la nostra famiglia era povera e mio padre era morto”¹⁷. La prima cosa che notiamo è l’ordine sintattico della frase, che viene completamente rovesciato verso la fine invertendo il rapporto di causa-effetto: sebbene sia più che plausibile che Bandini sia costretto a una serie di lavori umilianti proprio a causa della morte del padre, che se fosse ancora vivo garantirebbe in prima persona al mantenimento della moglie e dei figli, la ricerca di un lavoro è motivata in primo luogo dalla povertà della famiglia¹⁸. Ma non è solo questo: relegando la morte del padre alla fine della frase, come se fosse un’informazione in fin dei conti superflua o poco importante, senza per altro dare di questa morte alcuna spiegazione, Bandini/Fante spinge la figura paterna totalmente al di fuori della storia e della vita del protagonista, come se egli stesso avesse voluto prendere le distanze dal genitore, che tutto sommato non gli ha lasciato nulla. A sostituire il padre naturale interviene presto la figura di Nietzsche, la cui influenza è perfettamente evidente nei suoi primi tentativi letterari (una “Dissertazione morale e filosofica sull’uomo e sulla donna” più alcune righe che riesce a scrivere durante una pausa dal lavoro), e che Arturo cita in più occasioni, a volte anche in maniera contrastante con una visione marxista-leninista, come quando si rivolge alla madre e alla sorella, a proposito dell’esistenza di Dio e della religione¹⁹.

È importante tenere presente che il rifiuto totale del cristianesimo, che caratterizza le primissime opere di Fante, è perfettamente in linea con il rifiuto, che anima queste stesse opere, di qualsiasi elemento che si faccia segnale di italianità. La fede cristiana era spesso strumento di coesione sociale e culturale all’interno delle comunità italofone, che attraverso di essa mantenevano vivo l’ultimo e il più forte legame con la terra d’origine, ma al di fuori di queste comunità era sempre motivo di emarginazione. Ricordiamo, a questo proposito, di quando, durante gli anni passati a Boulder, i vicini di casa dei Fante impedirono ai loro figli di giocare con John a causa del suo essere “terrone” e “cristiano”. Per il John che scrive questo romanzo staccarsi dalla religione significa soprattutto prendere le distanze da un’infanzia vissuta all’insegna dei valori e delle tradizioni italiane, e da un’educazione e un’istruzione modellate su di esse.

Il linguaggio pomposo e altisonante, è lo strumento che Arturo utilizza in maniera non solo provocatoria, come quando si rivolge alla madre e a Mona, ma anche altezzosa, per stabilire una certa distanza intellettuale e culturale con le persone che lo circondano e che considera nettamente inferiori a lui. Come quando si rivolge a Jim, il proprietario del locale che Arturo frequenta tutte le sere, definendo la bistecca “antidiluviana”: “La bistecca – dissi – è arcaica, primeva, paloeantropica, antica. In breve è attempata e senile … La carne, amico mio. La carne. Questa vivanda davanti a me. È più dura di una cagna lupa”²⁰, parole che, se associate al contesto in cui vengo pronunciate, appaiono un tantino ridicole.

Non risparmia nessuno. Questo atteggiamento lo riserva anche al suo datore di lavoro, Shorty Naylor, il proprietario del conservificio di pesce dove Arturo riesce a trovare lavoro come etichettatore per intercessione dello zio Frank. Anche Shorty, che viene spesso associato a un topo per le sue caratteristiche fisiche, diventa presto bersaglio dell’astio di Arturo, che arriva a definirlo “borghese di un proletario capitalista”²¹, poco dopo aver cercato di convincere un collega messicano a scioperare. A questo proposito, i capitoli relativi al lavoro al conservificio riflettono un già vivo interesse di Fante per il mosaico etnologico e antropologico delle classi subalterne, interesse che tornerà più avanti in Ask the Dust e in altri progetti letterari, come I piccoli fratelli, “Helen, la tua bellezza è per me” e “Mary Osaka, ti amo”. La fabbrica è lo scenario per noi più interessante, il luogo dove vengono sollevate le questioni etniche. Arturo si ritrova a stretto contatto con lavoratori filippini e messicani contro i quali dispensa offese di ogni genere²². Secondo quanto scrive Rudolph Vecoli, per gran parte del XX secolo il processo di americanizzazione ha spesso implicato l’accostamento a una visione razzista. I figli degli immigrati assimilavano gli stereotipi e il linguaggio razzista dai testi e dagli ambienti scolastici, oltre che dalla cultura popolare: gli italo-americani, in quanto “persone intermedie” all’interno della classificazione razziale, vale a dire non “neri”, ma neanche “bianchi”, e in quanto vittime essi stessi del pregiudizio razziale, volevano liberarsi del loro essere italiani ed essere, invece, accettati come veri americani (cioè come “bianchi”), alleandosi con un sistema che guardava con occhio torvo a qualsiasi differenza di razza o di etnia²³. Ma in Fante c’è molto più di questo, e appare chiaramente nel bellissimo brano che segue la scena in cui i suoi nuovi colleghi gli danno il benvenuto nella squadra infilandogli un pesce morto nei pantaloni²⁴.

Il razzismo di Arturo vive due momenti differenti: il primo è dettato dal sentimento di superiorità che gli viene dall’essere americano (“Sono uno scrittore, amico! Uno scrittore americano, amico! … Sono nato proprio qui nei cari vecchi U.S.A. sotto le stelle e le strisce”), però, mentre la sua convinzione di essere uno scrittore precede il tentativo stesso di scrivere, il suo patriottismo viene costantemente contraddetto, ad esempio nel primo incontro con Shorty: “– Non mi piace avere americani nella mia squadra – disse Shorty. – Non lavorano duro come gli altri ragazzi. – Ah, – dissi. – Qua si sbaglia, signore. Il mio patriottismo è universale. Io non giuro fedeltà ad alcuna bandiera. –”²⁵; oppure ancora nei vari discorsi che tiene in famiglia, non solo con la madre e Mona, ma anche con lo zio Frank, che in un’occasione Arturo apostrofa: “Bifolco americano”²⁶. Il secondo momento invece deriva dalla dolorosa consapevolezza di essere un emarginato e dal desiderio di riscatto. L’umiliazione e la vergogna di essere un “wop” trovano sollievo e soddisfazione nelle offese lanciate alle minorità etniche che nella scala sociale sono anche inferiori alle sue (“Era così facile che d’un tratto fui lì a ridermela tranquillo davanti a lui: un piacevole senso di sicurezza si era impadronito di me”). Come scrive Livorni: “È nel riconoscimento dell’esistenza sua e dei suoi compagni di lavoro che Arturo trova una nuova opportunità per riflettere sulla sua identità. Egli giunge ad ammettere per la prima volta la sua appartenenza a quella condizione sociale anche a causa della sua etnia”²⁷, come quando dice: “A nessuno piaceva quella macchina. Filippini, Italiani, Messicani, non faceva differenza. Eravamo tutti scocciati” ²⁸; “Arturo Gabriel Bandini. Un nome da includere nella lunga serie degli immortali: un nome per i secoli dei secoli. Arturo Gabriel Bandini. Un nome che suonava perfino meglio di Dante Gabriel Rossetti. E anche lui era italiano. Apparteneva alla mia razza”²⁹. Comunque l’Arturo di The road to LA non riesce ad andare oltre, la sua riappacificazione con la cultura di partenza è ancora ben lontana dall’essere completa perché lui è ancora “intrappolato in un eclettismo ideologico”.

E forse è proprio per superare questo ostacolo che Fante decide di scavare nell’infanzia di Bandini: il primo romanzo si conclude con un’incognita, con un futuro aperto a qualunque possibilità, ma Fante capisce che per poter narrare la realizzazione di Arturo deve prima affrontare il richiamo della sua tradizione culturale ed etnica, e il risultato dell’acquisita consapevolezza, da parte dell’autore, di questo processo è il passaggio da The road to LA a Wait until spring. Per cui, tornando alla tesi di Basile Green, possiamo dire che, considerato l’allontanamento di Bandini dalle sue radici culturali, The road to LA incarna la “revulsion”, mentre il recupero di queste stesse radici fa di Wait until spring la “counter-revulsion” dell’autore; in quest’ottica Ask the Dust e Dreams from Bunker Hill, come vedremo, rappresentano il riconoscimento e l’accettazione dell’ibridismo.

2. Wait until spring, Bandini (1938)

In quest’opera, forse più che nelle altre, Fante tocca una questione essenziale, che pone, da un lato la rifondazione e ricostruzione di un’identità ancora orgogliosamente italiana, e dall’altro la ricerca di un riconoscimento, di un’integrazione e di una dignità pienamente americane. A differenza del primo romanzo, The road to Los Angeles, in cui la morte del padre è sintomo di un tentativo estremo di cancellazione dell’italianità, in Wait until spring il dilemma di essere italo-americano viene affrontato e risolto proprio nella figura di Svevo Bandini, abilmente modellata sulla persona di Nick Fante. La “tensione fra l’origine, evocata soprattutto attraverso la minuziosa descrizione dell’ambiente familiare, e l’approdo definitivo al mondo nuovo”³⁰ si scioglie soltanto alla fine del libro, quando Arturo si riscopre “americano” proprio attraverso le parole del padre, che interviene per difendere il figlio dalle ingiurie e dalle offese della vedova Hildegarde³¹.

Ecco spiegati, così, anche gli italianismi, del tutto assenti nella prima opera, anche se per lo più sono bestemmie e parolacce che Arturo conosce solo per “sentito dire”, perché pronunciate dal padre continuamente: parole come Dio cane!, Diavolo!, Mannaggia!. Oppure quando Svevo canta una canzone napoletana nel capitolo Uno, “Ohi Marì, Ohi Marì! Quanta suonne aggia perzo pe te! Famme durmì! Ohi Marì, Ohi Marì!”, che però nel testo originale è trascritta così: “Oh Marie. Oh Marie! Quanto sonna perdato per te! Fa me dor me! Fa me dor me! Oh Marie, Oh Marie!”³² (ricordiamo, a tal proposito, la lettera che Fante scrisse a Prezzolini nel 1940³³). Secondo Trevi questo romanzo, pubblicato nel 1938, è più vicino, per temi e tecniche, ai racconti contenuti in Dago Red (soprattutto “Muratore nella neve”, “una specie di miniatura del romanzo”), che Fante aveva iniziato a stampare già nel ’32, piuttosto che alle altre opere della saga³⁴. Sarà Ask the dust, un anno dopo, a segnare il ritorno di Fante allo stile di The road to LA, con un Bandini ventenne e ancora “affamato di sesso e successo che si batte nella giungla dorata di Los Angeles”; e tornerà anche il tema del razzismo, che qui viene messo temporaneamente da parte, se si esclude una scena, nel capitolo Nove, in cui durante un alterco con Arturo una sua compagna di scuola lo chiama “dago”. Comunque, per il momento viene abbandonata Los Angeles e viene recuperato lo scenario del Colorado, dove l’autore ha vissuto la sua infanzia, a Boulder, che qui è rappresentata da Rocklin, altra cittadina poco distante da Denver.

Sempre secondo Trevi, Fante avrebbe cercato, con questo romanzo, di riconquistarsi le simpatie dell’intellighenzia americana dopo il fallimento di The road to LA, considerato troppo scurrile e disorganico. Una volta raggiunto lo scopo e ottenuto il successo necessario, sarebbe tornato alla sua “vecchia maniera”, che questa volta, però, sarebbe stata ben accolta. Primo segnale di questa “strategia” è la narrazione in terza persona, che infatti si riscontra pochissimo, quasi per niente, in tutta la sua produzione. E proprio la terza persona sarebbe, secondo Trevi, il limite di questo romanzo, già di per sé frammentario e come diviso in blocchi narrativi; soprattutto per quanto riguarda il rapporto padre-figlio, perché, passando continuamente dal punto di vista di uno al punto di vista dell’altro, toglie drammaticità al racconto e ne impoverisce il nucleo emotivo. Ma questo romanzo ci appare talmente ricco di implicazioni, che tutto questo passa subito in secondo piano. Dal punto di vista di Teresa Fiore, infatti, questa tecnica può risultare anche favorevole, perché “l’intreccio tra le modalità narrative della terza persona e del monologo interiore rivela già i frequenti cambi di prospettiva e sbalzi emotivi caratteristici del romanzo, soprattutto nel rendere la percezione sempre fluttuante che Arturo ha del padre e del suo lavoro/arte”, ora compatito ora lodato³⁵. D’altro canto lo stesso Svevo si esalta al pensiero del suo lavoro, come quando commisera l’invidia della moglie nei confronti delle donne americane, sentimento che lui non conosce perché “Lui, ad esempio, era un italiano puro […] Lui era muratore e ai suoi occhi non esisteva mestiere più sacro sulla faccia   della   terra.   Potevi  essere  un  re;   potevi  essere  un conquistatore ma qualsiasi cosa fossi,  dovevi avere una casa;  e,  se hai  una  po’  di  sale  in zucca,  quella casa dev’essere di mattoni”³⁶; oppure quando contempla il cottage ben costruito dell’amante americana: “Restò a fissarlo a lungo,  pensando che gli sarebbe  piaciuto  partecipare  alla  costruzione  di  quell’autentico gioiello d’arte muraria,  pensando al  piacere  di  maneggiare  quelle grandi  pietre  bianche,  così  tenere  sotto le mani del muratore,  e tuttavia tanto solide da sopravvivere a una civiltà” ³⁷. Però, l’autocompiacimento di Svevo mostra un doppio fallimento: non solo le sue opere resteranno senza autore, ma, in più, egli stesso sarà sempre incapace di offrire alla sua famiglia una solida stabilità economica. Caratteristica, questa, di una narrativa “idiosincraticamente fantiana”, in cui l’immortalità letteraria vuole sopperire all’anonimato³⁸.

Parlando di un recupero delle origini non può certo mancare la figura paterna e Nick Fante, morto e dimenticato nel romanzo precedente, riappare qui nelle vesti di Svevo Bandini, vero protagonista, insieme al figlio Arturo, di questo secondo episodio della saga. Fante affronta finalmente l’abbandono da parte del padre, infatti anche Svevo, come aveva fatto Nick qualche tempo fa, lascia la famiglia per una donna americana, la vedova Hildegarde.

Leggendo il passo d’apertura di Wait until spring, Bandini³⁹ ci si può rendere facilmente conto di come Fante,attraverso la narrazione in terza persona, non soltanto affermi una prospettiva imparziale, ma prenda anche le distanze da un passato che verrà alla fine rivalutato, ma che lui non riesce ancora a sentire come suo; come se gli eventi che narra appartenessero a un’epoca così lontana da essere quasi mitica. Gardaphé, seguendo il passaggio dall’oralità alla scrittura nella letteratura d’emigrazione, cita proprio questo brano per l’evidente relazione strutturale con i racconti orali. E, in effetti, basta leggere la presentazione che Fante fa del personaggio di Svevo nel brano appena citato: la prima parte sembra quasi il resoconto epico di un eroe che rientra da una battaglia. Ma Svevo Bandini non è un eroe, è un muratore, immigrato negli Stati Uniti dall’Italia, come tanti altri. È un uomo comune, anzi, “un uomo disgustato”, disgustato dalla neve che, nonostante rappresenti un legame con la sua terra natale, invece di richiamargli alla mente nostalgici paesaggi, gli provoca un senso di soffocamento. E mentre Svevo impreca continuamente (“Dio cane. Dio cane. It means God is a dog, and Svevo Bandini was saying it to the snow”⁴⁰) e gioca a poker tutte le sere, nonostante non se lo possa permettere, la moglie Maria è dipinta come una figura eterea, “così bianca, quella  Maria,  e  a  guardarla sembrava di vederla attraverso un velo d’olio d’oliva”⁴¹. Le donne nei romanzi di Fante sono sempre associate alla religione, e questa Maria sembra proprio la Madonna, la Vergine Maria, che con infinita fede e sopportazione riesce a tollerare così fermamente un uomo impossibile e cha la tradisce, mostrandosi disposta ad assecondare ogni sua richiesta, sebbene a lui non basti⁴².

Poi viene Arturo, che sogna (come sognava anche Fante del resto) di diventare un giocatore di baseball, come Joe Di Maggio, massimo rappresentante del “making America”, il sogno americano. Il suo ruolo di deuteragonista appare già dalla sua prima apparizione, strutturata dalle stesse formule usate per la presentazione del padre, per sottolineare le somiglianze e le differenze tra i due personaggi⁴³. Il segnale più evidente è la ripetizione ossessiva della congiunzione avversativa che rivela l’avversione che ha Arturo per la sua eredità culturale. Purtroppo per lui, però, sono molti gli elementi di italianità che lo circondano: in primo luogo il padre, dal quale Arturo tenta di prendere le distanze il più possibile, la madre, e la nonna, Donna Toscana. Contrastano con queste figure la vedova Hildegarde i banchieri e i commercianti americani. Nel mezzo i tre piccoli Bandini.

Altra figura importante di questo carosello è Rocco, amico d’infanzia di Svevo, che lo tiene ancora legato al suo passato nel vecchio mondo. Insieme i due rappresentano un modo di vivere e di comunicare tipicamente italiano e del tutto antitetico alla maniera americana, dal quale il resto della famiglia Bandini, soprattutto Maria, non può che sentirsi esclusa⁴⁴. Ma in ogni caso ad Arturo la memoria di suo padre, quelle storie sull’emigrazione o sulle fatiche della sua giovinezza in Italia, non interessano (“– Quand’ero  ragazzo –  attaccò  Bandini. – Quand’ero  ragazzo  e vivevo ancora al mio paese … – Federico e Arturo s’alzarono contemporaneamente da tavola.  Era storia vecchia   per  loro. Sapevano  che  il  padre  stava  cominciando  a raccontare, per l’ennesima volta,  che guadagnava quattro centesimi al giorno portando pietre sulle spalle,  quand’era ragazzo, al suo paese.”⁴⁵), anzi lo annoiano. In lui si fa subito strada un desiderio di assimilazione alle formule sociali e alla vita americana, e un sentimento di ripulsa verso quegli atteggiamenti che contraddistinguono l’immigrato italiano⁴⁶.

Gli unici passaggi in cui sembra non detestare le sue origini sono quelli in cui parla di Rosa Pinelli, italiana come lui: “Anche io sono italiano, Rosa”⁴⁷, oppure “Rosa, io e te: una coppia di italiani”⁴⁸. Rifiuta la religione, probabilmente perché è un segnale troppo evidente delle sue origini, e ritiene sua madre “una donnicciola e una pazza” perché troppo remissiva e dedita alla preghiera; però non esita a rivolgersi a Dio quando crede che verrà punito per aver rubato a sua madre una collanina d’oro per regalarla a Rosa, compagna di scuola di cui è innamorato. In quell’occasione la paura e il senso di colpa lo spingono addirittura a confessarsi⁴⁹.

Come dice Paoletti “È il dualismo, imbarazzante, rifiutato, di un’identità incerta, spaccata in due da una radice italiana ancora troppo vicina, che appare come una zavorra rispetto all’obiettivo dell’assimilazione totale”⁵⁰. Lui vuole soltanto dimenticare di essere un italiano e realizzare il suo sogno americano diventando un giocatore di baseball. Non a caso l’unica cosa che lo accomuna al padre è l’odio verso l’inverno: Svevo lo odia perché gli impedisce di lavorare, mentre Arturo lo odia semplicemente perché lo tiene lontano dal suo sport preferito, unico mezzo attraverso il quale può sentirsi un vero americano. Da qui, probabilmente, il titolo dell’opera, l’invito ad aspettare la primavera.

Ma Arturo non è solo. Anche Maria vive questo conflitto sfogliando le riviste femminili e toccando con mano l’impossibilità di assimilazione⁵¹. Questo perché la doppiezza, la scissione, il “voler essere come” sono inscindibilmente legati a filo doppio con la complessa esperienza psicologica dell’emigrazione, che imperversa per tutto il romanzo. Non ne è esente nemmeno lo stesso Svevo, anche se in modo diverso: mentre Arturo desidera essere americano in ogni aspetto, senza alcun rimpianto per le sue origini, delle quali si vergogna, Svevo fluttua fra le due appartenenze. Quella italiana è motivo di orgoglio, di onore, di lavoro, di sofferenze patite, mentre quella americana sembra il compimento del viaggio che gli procurerebbe un orgoglio diverso, fondato sull’accettazione dello straniero da parte degli americani nativi, senza dover rinunciare all’aggregazione affettiva e sociale alla gente italiana. È per questo che si rivolge alla vedova americana. Oppresso da una realtà che sembra allontanarlo sempre di più dalla realizzazione delle sue vecchie aspettative, Svevo abbandona moglie e figli e va alla ricerca del suo sogno americano⁵². La vedova Hildegarde lo fa sentire appartenente a quella cultura che tenta di raggiungere da quando ha lasciato l’Italia, mantenendo nel contempo attraverso la carnalità un controllo su di lei che lo riscatta in qualche modo dal senso di inadeguatezza⁵³. Soltanto la disperazione per la morte dell’amata Rosa dà ad Arturo la forza necessaria per andare da suo padre a chiedergli di tornare a casa. Questa scena è fondamentale. Arturo si reca a casa della vedova Hildegarde ma quando, indispettito dall’arroganza della donna, si rifiuta di richiamare il cane Jumbo dal suo giardino, lei va su tutte le furie: gli insulti mandano in bestia Svevo Bandini, che per proteggere il figlio si ribella all’amante⁵⁴. Nelle poche parole di Svevo è racchiuso tutto il senso della duplicità narrata in questo romanzo: è attraverso queste esatte parole, “Quel ragazzo è mio figlio … è cittadino Americano”, che Arturo comprende la sua doppia identità, e ne viene investito come in una cerimonia battesimale; è proprio suo padre a definire con convinzione Arturo un “americano”, ma consegnandogli, allo stesso tempo, attraverso l’affermazione del suo ruolo di genitore, la sua eredità: Arturo Bandini, l’americano figlio di un italiano. Tornando a casa, i due si aspettano tempi migliori, “Bandini guardò la striscia d’azzurro a est. – Presto arriverà la primavera, – disse. – Certo! – ”⁵⁵.

3. Lo “sliding doors” di Ask the dust (1939) e Dreams from Bunker Hill (1982)

Il motivo per cui abbiamo deciso di affrontare gli ultimi due romanzi della saga, molto più simili di quanto si possa pensare, in un unico paragrafo risiede nell’intuizione di Sandro Veronesi⁵⁶. I due romanzi appaiono come esattamente complementari: se alla fine di Ask the dust Fante lascia un Bandini che, in preda alla disperazione, lancia il suo manoscritto nel deserto, dove Camilla Lopez è scomparsa, in Dreams from Bunker Hill lo recupera da una situazione incerta e sospesa per chiudere il ciclo con il ritorno a Boulder, dove tutto ha avuto inizio, a quella condizione, di italianità e di povertà, da cui Bandini/Fante ha sempre cercato di fuggire.

Queste due opere, sono molto più vicine a The road to Los Angeles che a Wait until spring, in primo luogo per il ritorno alla prima persona, sicuramente più congeniale a uno scrittore come Fante, e in secondo luogo perché entrambe le storie sviluppano il finale lasciato in sospeso nel primo romanzo: in Ask the dust Bandini, che nel finale di The road aspetta il treno per Los Angeles pensando al suo prossimo romanzo, giunge nella città degli angeli con alle spalle già una pubblicazione, e in Dreams from Bunker Hill viene inghiottito dallo spietato e avvilente mondo del cinema. Emanuele Trevi nella sua Storia di Chiedi alla polvere, inserita nell’edizione italiana del romanzo, edita da Einaudi con la traduzione di Maria Giulia Castagnone, ci mette a conoscenza di un particolare che in questo senso è piuttosto curioso: pare che Fante avesse intenzione di intitolare il suo terzo romanzo Ask the dust on the road, che suona proprio come un fusione tra i due episodi della saga. Nel Prologo che l’autore scrisse per la prima edizione dell’opera del 1939, ma che rimase inedita fino al 1990, e che nell’edizione italiana, alla quale facciamo riferimento anche per la traduzione dei brani in nota, è posta in Appendice, lo scrittore spiega con la voce di Arturo Bandini:

Così l’ho intitolato Chiedi alla polvere, perché in quelle strade c’è la polvere dell’Est e del Middle West, ed è una polvere da cui non cresce nulla, una cultura senza radici, una frenetica ricerca di un riparo, la furia cieca di un popolo perso e senza speranza alle prese con la ricerca affannosa di una pace che non potrà mai raggiungere. E c’è una ragazza ingannata dall’idea che felici fossero quelli che si affannavano, e voleva essere dei loro.⁵⁷

E infatti la caratterizzazione ossessiva del quartiere della città è offerta attraverso la polvere, soprattutto nei capitoli Sei e Sette: “Mi diressi verso la mia stanza, su per le scale polverose di Bunker Hill … Polvere, vecchie case e vecchia gente seduta alle finestre, vecchi che uscivano traballando dalle porte, e che si trascinavano lungo le strade buie … Con la polvere di Chicago, di Cincinnati, di Cleveland sulle scarpe”⁵⁸.

L’Introduzione di Baricco all’edizione di Einaudi propone un’analisi del romanzo come se questo fosse costruito su tre storie a prima vista parallele ma che in realtà si intersecano continuamente: quella di un ventenne che sogna di fare lo scrittore, quella di un ventenne cattolico, e quella di un ventenne italo-americano che si innamora di una ragazza ispano-americana⁵⁹. Procederemo seguendo la suddivisione per blocchi di Baricco. Il ruolo della scrittura, anche qui una vera e propria ossessione, è ancora sociale ed economico come in The road to Los Angeles: per Bandini diventare uno scrittore significa integrarsi nel sistema sociale americano ed entrare a pieno titolo nel suo mainstream culturale, ma significa anche risollevarsi da una situazione economica di miseria e povertà in cui ha vissuto per tutta la vita⁶⁰. E, a differenza del primo romanzo, ci riesce: Bandini ha già pubblicato Il cagnolino rise, e il suo editore sta aspettando il materiale per un romanzo successivo, romanzo che alla fine scrive, anche se poi lancia il manoscritto nel deserto. Secondo Ernesto Livorni la scrittura si afferma, in questo romanzo, su almeno tre livelli: la scrittura come esercizio mentale, che uno scrittore deve fare continuamente; la scrittura come creazione, e quindi profondamente legata all’esperienza, soprattutto sessuale, come viene fuori dall’episodio in cui Arturo immagina di diventare famoso grazie a un romanzo scaturito dall’esperienza di aver rifiutato l’offerta di una prostituta, oppure quando scrive al suo editore “Dio mio, signor Hackmuth, c’è qualcosa che non funziona, lo slancio creativo se n’è andato e io non riesco più a scrivere. […] Crede che il sesso c’entri in qualche modo…”⁶¹; e infine la scrittura come “intera storia”, liberata dalla dialettica tra finzione e verità, per risolvere la propria ambiguità, come autoriflessione. Secondo Teresa Fiore la “forza terapeutica” della scrittura, attraverso la quale Bandini acquista sempre maggior fiducia in se stesso, dà voce “ai conflitti vissuti dallo scrittore durante il processo di creazione, come riflesso di quelli vissuti dai manovali nei cantieri edili”⁶².

Il cattolicesimo compare come pura tendenza a interpretare la vita come una sequenza di colpa e castigo. Nonostante Arturo non sia proprio quello che si definirebbe “uno stinco di santo” (abborda le prostitute, ruba e insulta violentemente una cameriera per il solo fatto che è messicana) la sua incapacità di peccare lo riconduce sempre all’origine, a un’educazione di impostazione cattolica di cui non riesce proprio a liberarsi. Come l’Arturo di Wait until spring, che corre a confessarsi per ripararsi dalla furia divina, che voleva punirlo per aver rubato la collana alla madre, anche l’Arturo di Ask the dust si rivolge a Dio nei momenti drammatici. Questo aspetto della sua personalità viene fuori prepotentemente nel Dodicesimo capitolo, nell’episodio famoso del terremoto, trasposizione letteraria del terribile sisma che colpì Long Beach nel 1933; episodio che compare in modo del tutto simile, anche nel racconto “L’iradiddio”. Dopo il rapporto sessuale consumato con Vera Rivken, una donna ebrea (figura probabilmente ispirata alla situazione politica europea generata dalla diffusione dell’ideologia nazista) innamorata di lui ma che lui non ama affatto, Arturo scende in strada, ossessionato dal senso di colpa per aver fatto del male a una donna fragile, sfigurata, come Vera⁶³. Questa sua incapacità di peccare si trasforma in incapacità di vivere. E questa incapacità di vivere si rivela magnificamente nell’impossibilità di amare l’unica donna che lo fa sentire estraneo a se stesso, nell’impossibilità di amarla anche nel senso fisico del termine, quell’impotenza che lui definisce eufemisticamente “desiderio senza passione”⁶⁴. Una donna problematica e sperduta, Camilla Lopez, la cameriera messicana che lui vede come una principessa Maya, una regina, miscela perfetta della bellezza della modella Marie Baray e dell’instabilità di Audrey, la cameriera del Liberty Bar, entrambe donne che Fante ha conosciuto molto da vicino. Eppure a volte sente il bisogno di ridicolizzarla e umiliarla chiamandola “spick”, “messicana”, atteggiamento che deriva non solo dal suo senso di estraniazione, ma anche, probabilmente, dalla necessità di fugare il senso opprimente di frustrazione derivante dall’incapacità di amarla come vorrebbe. Ma qui, con un importantissimo passo in avanti rispetto a The road to Los Angeles, il razzismo non è più dettato dalla rabbia e dall’umiliazione ma dalla vergogna, anzi dalla necessità della vergogna; e l’Arturo di Ask the dust, invece che un riposante senso di soddisfazione, prova un angosciante senso di colpa per aver inferto a Camilla quel genere di sofferenza⁶⁵.

In questo romanzo l’italianità resiste rappresentata unicamente dal fardello della povertà e dallo spettro dell’emarginazione sociale, nonché dalla rievocazione di personaggi quali Casanova e Cellini. Spariscono gli italianismi e le tematiche familiari di Wait until spring, Bandini così come la ribellione contro le tradizioni e le pratiche religiose, in una visione dell’etnicità ormai pienamente risolta nell’ibridismo, o quasi. Questo Arturo Bandini è già andato molto oltre rispetto a quelli precedenti: a differenza dell’Arturo di Wait until spring, che si riconosce soltanto attraverso le parole del padre, e dell’Arturo di The road to Los Angeles, che non riesce a dirsi “americano” e si definisce “italiano” con riluttanza; l’Arturo di Ask the dust può da solo, e con convinzione, affermare la propria identità⁶⁶.

Quarant’anni, più tardi, nel 1979, Fante, con entrambe le gambe amputate e completamente cieco, detta alla moglie Joyce il suo ultimo romanzo, pubblicato nel 1982. Ormai prossimo alla morte, lo scrittore italo-americano rivive e rielabora l’insoddisfazione per la sua carriera letteraria e la sua lunga (troppo lunga) esperienza di sceneggiatore al servizio di Hollywood. Come scrive Pier Vittorio Tondelli nella sua Prefazione all’edizione italiana di Sogni di Bunker Hill, edita da Marcos y Marcos nel 1996, con la traduzione di Durante, “il racconto preferisce una rappresentazione a quadri piuttosto che la foga orale”; inoltre, “al parlato scoppiettante e veloce degli esordi, Fante contrappone un andamento sintetico, scarno, fatto di eventi assai semplici, di dialoghi di poche battute, di descrizioni taglienti, schizzate in non più di due righe, e che rendono straordinariamente i personaggi e i luoghi”⁶⁷.

Il romanzo tratta l’evoluzione del desiderio e della nostalgia come Fante li aveva sperimentati. Mentre l’Arturo di Ask the dust lancia il romanzo che avrebbe dovuto condurlo al successo nella vastità del deserto, l’Arturo di questo ultimissimo romanzo, nell’inseguire il suo sogno, cede alle lusinghe del cinema (come lo stesso Fante aveva fatto). Quando Bandini si rende conto della finzione di Hollywood rimpiange Bunker Hill e la gentile e affezionata signora Brownel, “la donna più gentile che avessi mai conosciuto”⁶⁸, e torna alle origini, a scavare nei sogni e nelle passioni che ha abbandonato. Ma la signora Brownel non riesce più a sopportare una relazione con un uomo più giovane di trent’anni, così Arturo torna alla baia di Los Angeles e si stabilisce a Terminal Island, dove subisce l’invadenza dal Duca di Sardegna, un poco convincente pugile professionista, caricatura dell’italiano medio e rappresentazione delle frustrazioni e delle insicurezze di Fante/Bandini, e che alla fine lo costringe a lasciare l’isola. L’unico luogo della sua vita passata al quale può rivolgersi, a quel punto, è Boulder⁶⁹.

Appena giunto allo scalo di Boulder, nel bel mezzo di una tempesta di neve ha un’improvvisa apparizione: suo padre⁷⁰. Per la prima volta da Wait until spring, torna la figura del padre: in The road to Los Angeles era morto, in Ask the dust non viene mai menzionato, e ora riappare per offrire al figlio il suo cappotto per proteggersi dal freddo pungente. Questa scena splendida rappresenta la serena e placida riappacificazione di Bandini con la sua terra d’origine e le sue tradizioni. Basta notare come l’amico Edgington possa permettersi di chiamarlo“miserabile, schifoso cane terrone”⁷¹ senza scatenare nessuna reazione furiosa. O come reagisce, esasperato, alla figura del Duca di Sardegna, quando gli urla “Vaffanculo, brutto guappo zoticone! Io ti odio!”⁷². I “sogni” preannunciati nel titolo dell’opera sono sempre gli stessi: i successi economici, che Bandini ancora anela a raggiungere attraverso la professione di scrittore e attraverso lo sport (anche se qui il baseball viene sostituito dalla lotta libera). Sicuramente, rispetto ad Ask the dust, Dreams from Bunker Hill mostra qualche elemento in comune con Wait until spring, come l’ambiente familiare, ma in un senso del tutto nuovo. La famiglia non è più quella del secondo romanzo: il padre, che non viene mai chiamato per nome, è relegato sullo sfondo, spesso completamente estraniato dagli eventi familiari, e l’italianità, descritta in maniera così tragica e pungente nei romanzi precedenti (almeno i primi due), è ridotta qui a semplice coloritura folkloristica degli episodi narrati. Ma Arturo Bandini è pur sempre Arturo Bandini, dovunque vada, vorrebbe andarsene, e si rimette in viaggio per Los Angeles, la città dove conducono tutte le sue strade, la città eterna. Dopo aver appreso la notizia della morte della signora Brownel, affitta una stanza in un hotel di filippini, “era la stanza per me. Me la meritavo – la stanza più piccola, la meno invitante di Los Angeles.”⁷³, e poi, alla fine, “mi sedetti davanti alla macchina per scrivere e mi soffiai sulle dita. Per favore, Dio, per favore, Knut Hamsun, non abbandonatemi adesso. Cominciai a battere”⁷⁴. D’altra parte, non poteva finire diversamente. L’unica cosa che resiste, alla fine di tutto, è il sogno. E Fante lo sapeva bene, lui che non ci ha mai rinunciato.

Nessuna traccia di amarezza, di rimpianto o di autocommiserazione in questo romanzo, senza dubbio molto più pacato dei precedenti. Stephen Cooper riporta le parole che Fante rivolse a Ben Pleasants poco tempo prima di morire: “credo che una cosa che uno scrittore deve sforzarsi di evitare sia … l’amarezza. È ciò che può distruggerlo. Può bruciarlo … Io l’ho combattuta tutta la vita”⁷⁵. Niente più rabbia, ribellione o disperazione. Per chiudere con le parole di Livorni: “l’abbraccio che illumina i primi romanzi della saga di una lotta così vitale per la sopravvivenza dell’identità del personaggio è stato ora sgonfiato dal sogno americano”⁷⁶. Così, quando il Duca gli chiede: “Italiano?”, Arturo può rispondere: “Certo”⁷⁷.

Conclusioni

L’autobiografia può essere considerata “di successo” quando l’autore/protagonista porta a termine “il percorso da uno stato di isolamento e inferiorità a uno di integrazione”; ma se l’integrazione non avviene “il successo, se c’è, è tutto individuale e interiore, non pubblicamente sancito. In questo caso l’attività intellettuale sembra anzi compensare l’esclusione dal mondo”⁷⁸. In Dreams from Bunker Hill abbiamo visto Arturo Bandini riappacificarsi finalmente con la sua matrice etnica, integrato, dopo un lungo e faticoso percorso di distruzione-ricostruzione, nell’ambiente più “americano” che si possa immaginare, quello del cinema, per il quale, però, ha tradito la sua vocazione di scrittore di romanzi. Tutto sommato i quattro romanzi della saga si potrebbero considerare “storie di successo”, anche se il reale successo dell’autore non è stato quello che lui avrebbe sperato, né tantomeno che avrebbe meritato. Fino a qualche decennio fa, infatti, John Fante risultava troppo ostico e di difficile collocazione per poter essere apprezzato come dovuto. Simone Caltabellota nel suo saggio La fortuna di John Fante in Italia, inserito nel già citato John Fante, scrittore e sceneggiatore, individua tre “stagioni fantiane”, cioè tre diverse ondate di diffusione di questo scrittore nel nostro paese: la prima corrisponde agli anni Quaranta, quando Fante aveva già pubblicato in America due romanzi (Aspetta primavera, Bandini e Chiedi alla polvere) e una raccolta di racconti (Dago red), fase piuttosto intensa almeno a livello di critica, soprattutto grazie alle traduzioni operate da Vittorini dei due romanzi, anche se a questa popolarità di critica non corrispose, purtroppo, una popolarità commerciale; la seconda ondata corrisponde agli anni Ottanta e si manifesta grazie alla riscoperta e alla propaganda ad opera di Bukowski e alle numerose pubblicazioni e ripubblicazioni da parte della Black Sparrow Press, che, sebbene non abbia cambiato di molto le cose in America, trattandosi di una piccola casa editrice con un circuito piuttosto limitato, ha comunque contribuito alla diffusione di Fante in Europa, soprattutto in Francia, dove già all’epoca era molto diffuso il culto di Bukowski, e, di rimbalzo, in Italia grazie all’intercessione di Pier Vittorio Tondelli, anche se qui è ancora uno scrittore di nicchia; la terza stagione, invece, che si apre negli anni Novanta, segna qualche cambiamento, perché fanno da testimonial non solo gli editori, sempre più numerosi, e giovani scrittori, ma soprattutto alcuni cantanti quali Vinicio Capossela, Piero Pelù, Ligabue o Francesco De Gregori, che hanno risentito spesso dell’influenza fantiana, aprendo il pubblico italiano a questo grande scrittore. Se è vero quello che ha detto Barbara Lanati, e cioè che lo scarso successo che Fante ha riscontrato in America, almeno fino agli anni Ottanta, è dovuto al suo essere stato, per l’epoca, “fuori tempo” e “fuori luogo”⁷⁹, è anche vero quello che aggiunge Caltabellota, e cioè che oltre a questo Fante è anche “fuori dal tempo, uno scrittore che non invecchia mai e non deperisce, anzi quanto più trascorrono gli anni risulta straordinariamente moderno”⁸⁰. All’interno di un interesse tutto nuovo per le minoranze etniche sorto nell’ultimo ventennio del Novecento, se da un punto di vista strettamente linguistico la testimonianza di Fante non è rilevante come quella di scrittori di prima generazione come Rimanelli, Tusiani o Carnevali, dall’interessante ibridismo linguistico, leggere John Fante dà piena soddisfazione sia sul piano critico-letterario che di natura antropologica rispetto a un’esperienza alienante come quella migratoria. Arturo Bandini è il prodotto di questo processo fondamentale.

Alessia Forgione

Bibliografia critica

Basile Green R., The Italian-American novel: a document of the interaction of two cultures, Fairleigh Dickinson University Press, Madison (New Jersey), 1974

Caltabellota S., La fortuna di John Fante in Italia, in John Fante scrittore e sceneggiatore, convegno nazionale Chieti, Ediars, 1998, pp. 61-65

Cooper S., Una vita piena. Biografia di John Fante, trad. it. di F. Giannetto e I. Molineri, Marcos y Marcos, Milano, 2001

D’Intino F., L’autobiografia moderna. Storia, forme, problemi, Bulzoni Editore, Roma, 1998

Fiore T., L’esperienza migratoria degli italiani negli Stati Uniti come “architesto”: muratori e scrittori nelle opere di John Fante, in “Bollettino di italianistica”, Carocci, Università di Roma La Sapienza, anno VIII, numero 2, 2011, pp. 339-358

Gardaphé F., Italian signs, American streets, Duke University Press, Durham/Londra, 1996

Lanati B., John Fante: lo scrittore come “outsider”, in John Fante. Scrittore e sceneggiatore, convegno nazionale Chieti, Ediars, Pescara, 1998, pp. 33-46

Livorni E., John Fante e la saga di Arturo Bandini, in John Fante. Scrittore e sceneggiatore, convegno nazionale Chieti, Ediars, Pescara, 1998, pp. 47-60

Paoletti G., John Fante: storie di un italoamericano, Editoriale Umbra, Foligno, 2005

Vecoli R. J., Gli italoamericani e la razza, in N. Ceramella, G.Massara (a cura di), Merica. Forme della cultura italoamericana, Cosmo Iannone, Isernia, 2004, pp. 83-95

Testi letterari (nelle edizioni consultate)

Fante J., The road to Los Angeles, Rebel Inc. Classics, Edimburgo, 2000

Fante J., La strada per Los Angeles, trad. it. di F. Durante, Einaudi, Torino, 2005

Fante J., Wait until spring, Bandini, in The Bandini Quartet, Canongate, Edimburgo, 2004

Fante J., Aspetta primavera, Bandini, trad. it. di C. Corsi, Einaudi, Torino, 2005

Fante J., Ask the dust, in The Bandini Quartet, Canongate, Edimburgo, 2004

Fante J., Chiedi alla polvere, trad. it. di G. Castagnone, Einaudi, Torino, 2004

Fante J., Dreams from Bunker Hill, in The Bandini Quartet, Canongate, Edimburgo, 2004

Fante J., Sogni di Bunker Hill, trad. it. di F. Durante, Einaudi, Torino, 2004